大道小說網 第十七章 降低撲街率（中） 文 / 瘋老六
場景式也可稱為片斷式，亦即不把情節處理成故事而處理成一個一個的場景，一個一個的片斷。轉言之，就是把故事式中全知全能的敘述角度改變為單一的、局內人的視角；情節和人物也不是由敘述者敘述，而是自己現身說法地表現出來；而且不是故事式中一脈相承、波瀾起伏的故事，而是延展著某種內部邏輯關係——常常是人物心理和情感的發展過程——的作為場景的片斷。這裡有兩個要點：一是說書人角色為演員所替代；二是情節和人物均由線性結構形態轉化為片斷式結構形態，隨之結構方式也由編織轉化為剪輯。
《荷花澱》是個典型的例子。小說情節就是水生與妻子在是否參加游擊隊、亦即是顧惜小家呢還是勇赴國難呢這個問題上形成矛盾並開展為丈夫們與妻子們的、大是嗔責斟情性質的糾葛。這是一個不大好講故事的題材。《荷花澱》在表現這個題材時，處理成三個片斷或三個場景：一是水生回家跟妻子告別，寫妻子嗔責而溫柔的情懷；二是澱上探夫，寫妻子們對丈夫們的愛戀和歎惋；三是荷花澱伏擊戰。這三個場景或謂三個片斷循著水生嫂由嗔怨到順從直到理解和讚歎這樣一個心理情感的發展過程來寫的，實質上是潛在於平原人民心底的家與國的矛盾，以及戀家情懷在殘酷的民族生存的鬥爭中得以解釋並且逐漸走向清醒的情感思想歷程。三個浮雕式的斷面表現了這一抗日總動員的過程，所蘊含的歷史內涵比一個激烈的、血與火的故事並不輕鬆，然而它們卻只是三個場景——它們都已充分心理化和情感化了。
顯然，場景式小說最重要的是選擇場景，形成富有表現力的片斷式表現語彙，尤其注意場景和片斷之間的內部聯繫，那就是情節矛盾的發展、人物性格的變化和環境及場景的轉換──這一切雖然都處理在了顯隱之間，但肯定是不能忽略的。在這一點上，場景式小說具有戲劇化的傾向。
3.意識流
（1）意識流小說的藝術任務
意識流小說在表現人物這一原始命題上走得更遠一些：那就是從塑造人物性格深入到人的內心世界；不是這樣，它是以人物複雜疏放的心理現實和獨默茫遠的現代情懷為表現對象，使之外化為整個生命的恣肆汪洋，外化為現代人與整個工業文明對峙的、某種不堪而又無奈的生存處境和心理狀態。意識流不是一種純粹的技術，一種純然的創作方法，而是一個現代哲學文化思潮和文學創作流派，雖然它沒有一定的組織綱領和行動原則。它是西方世界進入工業文明以後，靈魂無處安頓、生命深刻異化時節的一種內心獨白。但是，它與傳統小說的血肉聯繫在於：它依然保持人物內心情感和心理狀態的真實和自然，它折射著人物所處環境的全部關係和現實需求，映現著人物的生命自然本能以及世界人生感受，其本質是矛盾性和處境性的。捕捉矛盾，還原情節，把握人物心理及性格，關懷人的存在狀態，關切存在的歷史社會現實，尤其是將意識本身流程化、形式化，從而達到對於整體人生世界的體悟，依舊是意識流小說的藝術任務。所以，意識流小說的發生實際上反映了人類對自己處境和狀態的認識更加清醒，也更加無可奈何。
這種對於意識流小說的文化背景和藝術本質的確認，並不意味著它不可以作為一種技巧或模式為我們所借鑒；相反，我們完全可以也已經有人在嘗試著運用並取得某種成果，比如王蒙的《春之聲》以來的一系列意識流小說。我們在研究和運用這一技巧或模式時，或者是淘掉其特定的文化內涵，只剩下純粹技巧或模式；或者以全新的文化和話語對它重新解構，形成一種我們自己的意識流觀點。這裡所做的正是這樣。
（2）意識流的特點
意識流就是意識之流，就是一個一個的意念組成自然流程。它有三個特點：一，它超越現實時空，以意識的自然活動為線索形成心理時空；從這個意義講，意識流屬於心理範疇，當然要遵循心理規律，呈現心理的自然狀況和複雜情形。二，人物的心理作為載體，它仍舊可以表現或反映一定的客觀內容；而且由於它充分地遵循意識流動的心理法則，因而毋寧說它更真實、更充分地反映了人物的心靈世界；這裡，主體與客體、主觀與客觀、內容與形式是同一於意識本身的。三，意識流中，不存在意識主體之外的第二個敘述主體，敘述和描寫、抒情乃至議論同一為意識心理的自然呈現，因而作者和讀者都必須在意識這一點上形成交流和溝通，互相進入。唯其如此，讀者才能介入創造，讀懂其間的意蘊。
（3）作為敘述模式的意識流
作為一種敘述模式，意識流超越情節、人物、環境等題材範疇的分別，使之同一為心理；整個文本的建構正是意識流動的過程。第一，它有一個心理的過程，大致可以看出意識流動的走向和趨勢；第二，它有主要的內容，但它遠不像心理描寫那樣單一清晰，一般是多層次多角度的自然蕪雜狀態；第三，它充分遵循心理法則，並以流動不居的心理形式將客觀事物同一，形成一種新的形式。
（三）西方現代小說的根本特徵：象徵和心理
現代小說更是一個寬泛得無法界定的概念。任何哲學文化思潮意義上的、涉及人類社會歷史和文化演變的界定，在這裡都沒有意義。我們只是探討一種形式，探討一種藝術體裁其內部機制和外部特徵，其藝術構成意義上的構成形態和思維方式。我們抓住兩個東西：一是象徵；一是心理。這是現代小說的兩個根本要素。
1.象徵和心理
同樣，一般意義上的象徵的概念與現代小說中的象徵關聯不大。就現代小說言，象徵是指一種結構著、完成著小說體裁的形式構件。即整個情節和人物、內在於情節和人物的矛盾及其發展變化、以及人物之間的關係，都作為一個充分像征化的完整結構實現著小說話語的陳述。簡單地講，現代小說是一個象徵體，一個寓言，在抽像理式的意義上與現實主義小說所執持的現實生活題材根本脫節。它根本地形式化了。
心理也是這樣。現代小說基本是一種心理表述，一種心理對於現實社會歷史形態的超越，一種對於人的存在狀態和生存方式的抽像概括，一種個我終極絕對意義上的價值解讀和人性解讀。這種解讀是扭曲變態的，是荒誕離奇的，是魔幻驚懼的。換言之，現代小說本身就是現代社會下人性扭曲變態、存在荒幻離奇、心理恐怖莫明的展佈。這與現實主義意義上基於更高意義的批判性表現是毫無關係的。
2.符號化及模具化
就形式建構言，現代小說是一種抽像，其表現就是寓言化、符號化、模具化；就其思維方式言它又是一種意象，其表現就是夢幻化、荒誕化、醜陋化。傳統審美體系對於現代小說的概括已經蒼白無力。有一個基本的事實是，現實主義（包括浪漫主義以及古典主義之前的神話、史詩等）關切的社會歷史內容其作為題材，已經失去小說藝術主體的地位；它們只是作為象徵或心理的素材，作為一種邊角邊料在聽命於象徵體式或心理構式的需要，成為形式和符號的物質材料，其自身的客觀性和現實性已經死亡。
但是，作為人類藝術的現代形態之一，在人及其存在這個「靈魂」上並未走遠；它只是為此換了一副病體，一副倒錯的肢體而已。這種靈魂——對於人及其存在的關切——的依舊執持，使得現代小說在其藝術建構的形式因素中不免殘留某些斷筋朽骨，殘留一點餘溫剩熱，那具已經死亡的傳統軀體在寓言或象徵的意義上鬼氣游屍。
我們無法將現代小說的理念講得通俗易懂。我們只能在具體例證的描述中作一點淺近的分析。而且只能推出兩個初步體式稍示印證：這就是象徵式小說和心理化小說。
3.象徵式
象徵式小說已經完全與現實情景的邏輯規定脫離，變成某種理式或意義的形式抽像。它是要概括某種現實或某種意義，但本質地講它又只是一個形式，一種建構：情節本身是喻體，人物只是整個象徵體系中的一個象徵符號。當然，人物及其關係也就可以超越現實時空，在象徵或影射的意義上重新結構，成為一種象徵性的意義結構。
張抗抗的《第四世界》有一個超現實的故事：一個教授被劫持到一輛破舊的汽車上，由一個司機統治著去追趕一團神秘的藍光。一路上圍繞方向、路線、修車、吃飯諸如此類非常乏味無聊的問題發生著矛盾，最後司機一意孤行，驅車撞毀在懸崖下。這個故事在全部情節和細節的描寫上，都有著與現實生活酷似的、濃郁的現實主義意味，但肯定不是一個典型化的或者真實性的現實題材，而是一個象徵：它象徵了中國知識分子與極左政治和愚昧落後的現實之間的關係狀況，故事本身獲得超越性，成為具有深刻意旨和概括力度的象徵體系。
4.心理式
心理小說亦復如此。要而言之，心理小說不是人物心理的現實性描述，而是作者心理和夢幻的符號性表述。情節也好人物也罷，包括環境，都充分心理化和夢幻化了。顯然，這裡的心理化不是生物意義的心理科學分析，而是寓意和感覺的符號系譜。變形、意象、圖式、幻覺、夢囈成為常用的符號，整體看來又是一個心理實體，是意象和圖式的體系化和系譜化。大致的情節或隱約的人物，或者逼真的故事和環境，都是這一系譜的構件和譜文。
韓少功的《爸爸爸》寫一個名叫丙崽的類人在一個村族變遷中的符號性存在。他是男性，弱智卻神秘，荒謬卻靈異。他從出生到老只會說兩句話而且是褻瀆起碼倫理規約的。他既是全村上下人人皆知的白癡，又是族長和村民不得不依恃的神物。當他手指著一角亭子的飛翼時，人們並沒有理解他的手語的含義；只有到械鬥大禍降臨時節，人們才理會那可能是指示人們應該遷徙。然而，人們還是把他作白癡看，而且把他納入減負除劣的行列，與其他婦孺病殘一樣地給他服了毒藥。然而，他與其他人不同的是，他沒有死。他成為那個村族世界的永恆。這個小說是韓少功心理世界中某種存在狀態和文化狀態的真實圖景，是關於此種存在狀態和文化狀態的個我解讀，並不具有客觀本質的現實意義。簡言之，只是一個夢囈或幻覺。
二、小說的寫作
（一）編故事
1.塑造人物性格
情節是傳統小說的根本要素；學會編織情節、俗中所謂編故事是小說寫作的一個基本功。問題是：編什麼？怎麼編？這裡有個前提就是人物性格。換言之，編故事的根本依據或者說故事的內在邏輯線索，正是人物性格。也就是前面講過的：小說的根本任務是塑造人物性格──而情節是性格成長髮展的歷史。
那麼，這是不是說性格之外，情節不存在自身獨有的內在邏輯關係呢？顯然不是。性格與情節是二而不是一；也就是說性格與情節具有各自**的本質屬性和藝術規定，這是毫無疑問的。但是，情節又根本地以表現性格為旨歸，性格又以情節的內部支撐為基礎。換言之，不論情節的自身邏輯關係如何**於性格之外而自成格局，它始終隱現著、意味著、包含著性格的核心組織原則；純粹的情節播演是不存在的或沒有意義的。尤其是，性格與情節存在著一種互動聯體、相互制約的深刻結構關係。用恩格斯的話講叫做「典型環境中的典型人物」——這裡的環境包括情節關係在內的深刻社會歷史內容。
那麼，什麼是人物性格呢？性格就是人格，也就是標誌了人物是是「這一個」、而不是「那一個」的那些基本品格，用文化學的概念講就是文化人格機制。如果作一個形而上學的分析，它大致包括以下幾個層面的內容：
（1）性格是人的生命本能以及對於這一自然屬性的意識和把握。把人的自然屬性及其意識納入性格範疇，是古今中外文學作品中大量湧現出來的事實，而正式為理論界所認肯，則是新時期以來的事。王安憶的《小城之戀》寫一對舞蹈演員由人（面具人）到狗（自然人）再到社會人的性格歷程，其間人物性心理和性衝動的表現非常細膩、深刻而又充分。它著意表現：在某種情況下，人的自然本能會沖絕一切外在壓抑，以自然原初的衝動實現人自身。自然本質是人的本質之一，它理應當在人的文化人格機制中佔有一席之地。
（2）人畢竟是社會性的，人的自然本性及其生命實踐中必然具有深刻充分的社會歷史內容，因而其文化人格機制又必然超越自然層面，形成一整套成體系的觀念形態和情感態度，而這是人物性格中更其本質的方面。
首先是終極和絕對的觀念，這是人的最高理性，它包括宇宙本體的觀念，人的觀念，真理和正義、生和死等宗教哲學觀念。一個人與另一個人本性上的差別就在於這一層面的不同，而個性差異則不重要得多。《渴望》中的劉慧芳說她一看到別人痛苦就心裡難受，而有的人只要見到別人幸福就充滿仇恨。這就是本性、所謂人的「中心思想」（南懷瑾語）的不同，也就是說人與人的生存目的、存在的終極意義是不同的。
其次是作為理性工具和尺度的價值觀念和道德觀念。它的形成有兩個條件：一是現實需要；一是與終極絕對觀念和情感的感應與衍接。一個人的道德觀念和價值觀念往往隱喻著這個人的現實需求和終極觀念。祥林嫂抗婚是個典型的例子。在祥林嫂看來，一個女人如果兩次嫁人就失去作為女人的資格和價值，因而其迫切現實追求就是做一個貞婦節婦，生存危機、乃至活生生的人被賣掉倒不是重要的了。那麼祥林嫂的存在意義和生存目的就是做一個封建家族倫理秩序下的節烈婦女，而不是一個活生生的人。因此，對於來自家族統治者的摧逼和壓迫，她只有逃跑這一本能的動作；祥林嫂的反抗是一種承認封建倫理道德的終極絕對性、並努力使自己符合其道德規範的自虐和自戕，不具有現代人文精神和反封建性質，相反，它恰恰反映了祥林嫂自身的封建倫理道德觀念的深刻性。
觀念的背面是情感。與終極絕對觀念相應的是一個人的情感終極絕對形態，我們把它叫做情感原型。也就是說，一個人的情感心理狀態也是有個絕對終極的形態的，它來自一個人的遺傳；換句話說，一個人的情感類型首先來自遺傳，後天的情感心理狀態只是這個遺傳類型上的雕琢和滋長、扭曲和變形。一般情境下，一個人的情感原型處於相對潛隱狀態，只有在一定的條件下，它才爆發為具體情感心理狀態和現實情感意志態度。這種情感心理狀態和現實情感意志態度與一個人的具體道德觀念和價值觀念是相應而相隨的，只有在相對成熟的思維階段上，感情態度和心理狀態才能與其理智（觀念和方式）相分離從而表現為**自處的自為狀態，大多時候是兩者的相應相隨。
（3）回到話題，一個人的用世態度和行為方式是與觀念和情感相關的層面。祥林嫂的基本用世態度就是努力去順從，最激烈的方式就是本能地逃跑。在婆家是好媳婦，在主家是好奴僕，別人的評價決定一切，哪怕如柳媽說鬼式的純粹鬼話，也讓她六神無主，魂不守舍。她的全部人生追求就是一個能夠做穩的奴隸地位，而不是人。
（4）一定的觀念和態度及其行為方式，必然導致一定的人生境界，這種境界包括人的現實處境和理想境界兩個方面。這是人物性格不可忽視的重要內容。阿q的現實處境一言以蔽之：窮。窮到只有一條褲子，家住土谷祠，以打短工為生，既無親友也無家室，甚至連姓什麼都有點茫然。那麼他的精神狀況和文化狀態又如何呢？幾乎是靠本能趨動的自然物。他沒有深刻複雜的家庭觀念、生存意識和明確健康的精神指向。如果說有一點觀念，如「不孝有三，無後為大」；如革命就是想要什麼就有什麼；如假洋鬼子是裡通外國的人等等，那也決定地是傳統觀念烙印之下，幾千年的狹隘封閉狀態下形成的偏見和謬見而已，壓根兒談不上較為成熟的社會觀念體系。而其整個人生的態度：盲目，隨意，荒唐到有點天真。連殺頭在即都毫無危機感，灑脫得可愛。阿q愛說「媽媽的」，是咒罵、自嘲、小牢騷，卻又是自我賞玩。含混而悠然，還有點小得意。祥林嫂則唸唸叨叨、癡癡呆呆：「我真傻，真的。我單知道雪天是野獸在深山裡沒有食吃，會到村裡來，我不知道春天也會有。」頂真，沉痛，蘊含著無以解脫的追悔，近乎宗教徒懺悔的虔誠。阿q臨刑還唱幾句，高呼「二十年後又一條好漢」，灑脫得很；祥林嫂則迷惑、不解、執著地思考地獄的有無，以至恐怖地死去。假洋鬼子打阿q，阿q指了一個小孩說：「我說他！」祥林嫂則回答柳媽的戲弄說：「他力氣真大，你倒去試試！」諸如此類人物語言、行動、心理上的特點或特色，都是性格最具體幽微的表現和折射，它反映著人物的生命感覺，使性格具體化為有血有肉的生命。
那麼，編故事也就是塑造人物性格時，應從以下幾個方面入手：
2.設計人物關係
這是小說創造人物的基本工作，在整個小說創作中佔有重要地位。
（1）人物關係的意義
首先，人物關係是構成環境的核心內容之一。什麼是環境？傳統理論認為環境就是自然環境和社會背景。我們認為，環境從來都不是外在於人物的，就其本質而言，是指人與周圍的關係，其核心是社會關係。那麼，社會關係就必然地是通過具體的人物關係加以體現的。祥林嫂的倫理環境是通過她與婆婆、大伯的關係來體現的，那是一種人身依附關係；祥林嫂的經濟環境則是通過她與魯家的關係體現的，本質是一種主僕之間的封建倫理關係；祥林嫂的文化環境是通過她與柳媽為代表的魯鎮細民的關係來體現的，這是一種充滿了愚昧、殘忍和冷漠的市儈關係。祥林嫂的悲劇與她所處的環境有著十分重要的聯繫；可以說，沒有這樣的環境，就沒有祥林嫂這個人物。
其次，人物關係是構成情節的基本內容。情節的本質是矛盾，也就是人物之間的衝突和矛盾。正是上面分析到的祥林嫂與眾人的矛盾關係構成了《祝福》的情節的基本內容。因此，第三，人物關係也就成為人物性格心理及其發展變化的重要依據。再舉《祝福》的例子。一方面封建倫理要求婦女從一而終，做節婦烈婦，一方面家族制度又有權出賣婦女，使其不貞不潔。二難之間，婦女只有一死。這正是祥林嫂臨嫁賀老六時拚死撞桌子的性格依據，這一依據顯然是由祥林嫂與封建家族的倫理關係所決定的。
第四，人物關係實際上形成性格關係的基本格局。一般旨在「反映」的小說不存在這樣一個性格關係的基本格局，我們謂之性格結構；只有那些具有相當哲學內涵和藝術概括幅度的小說，才存在一個性格結構，而這一結構往往在象徵或隱喻的意義上顯示著小說的主題或思想。《紅樓夢》中人物譜系正顯示著這樣一個結構，如賈雨村與甄士隱、賈政與賈赦、賈母與劉老老、鳳姐與可卿，以及釵黛等十二釵，其間的對舉、相關等關係都是隱喻性的，都具有哲學的和美學的意義。
（2）設計人物關係的原則
設計人物關係第一要遵循真實的原則。真實不就是現實，而是指符合藝術真實的原則，傳統文論的說法就是「既合情又合理」。孫悟空豬八戒等神話人物大多不符合現實邏輯，但它們符合真實的情理，超越了現實制約，達到情理之至。這不意味著要排斥現實邏輯。相反，設計人物關係要充分把握這一邏輯。《第四世界》裡教授與司機的關係：一，教授是被劫持上車，而不是同舟共濟；二，教授與司機的關係完全是奴僕與主人、乘客與車主的關係；三，教授又有著絕對超越司機的現代科學知識和文明程度，但是既沒有施展才能的機會也不可以自作主張。無論現代科學還是現代文明，在這對關係中都變得尷尬和可笑。這裡的人物關係的現實依據，是多年來極左路線統治下知識分子政策的失誤，離開這一依據，其象徵意義和情理邏輯就不能存在。
第二是性格的原則。人物關係是性格的依據和註腳。設計人物關係正是為了突現或推進性格，為了提供一個特定的視角或層面，使性格更深刻更全面。祥林嫂在與婆婆的關係中，先則逃離，後則反抗，表現了她的不甘於壓迫，甚至是樸素的反抗意識；可她在與魯四老爺的關係中，則更多的是接受、順從和滿足，表現了她的愚昧和麻木。如果把這兩個關係聯繫起來，我們就發現，祥林嫂的反抗其實不具有現代意義上的反封建意識，而是一種追蹤封建道德規範的節烈行為。這兩個關係為我們把握祥林嫂的性格提供了詳盡的意義座標。
第三是性格結構、亦即哲學的審視。這就是，努力使人物之間的關係具有哲學的或超越性格範疇的意義昇華。還舉《祝福》的例子。婆婆、大伯是家族制度的代表，魯四老爺則是封建倫理道德的代表，柳媽及魯鎮細民是封建迷信、世道人心的代表。圍繞祥林嫂這一核心，《祝福》勾勒了整個中國封建社會的風俗人情，展示了中國婦女悲劇命運的必然性和深刻性，由此揭示了封建統治下人的意識覺醒的不可能。那麼，就這些人物整體構成的性格結構看，其意義早已超越性格本身，具有了文化批判和哲學批判的高度。
3.研究人物性格和心理
設計好了人物關係，等於給每個人物劃好了座標，指定了位置，接下來的任務就是具體研究每個人的性格和心理了。研究性格又和研究心理不同。研究性格是就該人物的基本觀念、情感、人生境界及發展過程而言，是一種宏觀把握；研究心理則是將人物置於具體情境中，摒棄主體介入的客觀心理分析，是微觀研究。1）研究性格
一個人的性格，歸根到底還得從他所處的客觀世界去解釋，從他獨特的經歷和命運中去解釋。所以，研究人物的生活、經歷和命運及與之相關的社會文化背景，從中找出那個最終地決定和歸趨了人物的、也是本質地確立著人物的存在的聯繫，那個貫穿人物始終、網絡人物命脈的線索，是研究性格的基本工作。賈寶玉性格的根本線索就是他的情的觀念和方式，而這又與他的經歷和生活有著深刻的聯繫。賈寶玉自小生活在一群爛漫天真、美麗溫柔的女孩中間，遠離利害和炎涼，日日斟情用情，與周圍的人只發生情感關係，無論相悅還是相怨，總不涉及經濟和其它。因而有情無情，情之疏密、雅俗及趣向就成為他品評人物、議論是非的一個重要標準了。他認為女兒清雅，是水做的骨頭，是說女兒純情、天真，不涉世俗，不失天性；說男人愚濁，是泥做的骨頭，是說男人出入利害，失卻天性，成為利祿之徒。他喜歡能夠超越利害、瀟灑脫俗、以情相與的男人，如秦鍾、柳湘蓮、蔣玉涵等，當然也就討厭那些以利祿為事、以利害為務、不重感情、沒有雅意的男人。這樣的觀念和情感，決定了他的行為方式：意淫。即以情相與，所謂體貼。對任何人，在任何事，他都習慣以情相處，把利害關係置換為情感關係。事實上，現實中人除了利慾別無存想，根本無法感應他的情，相反許多時候只在誤解甚至鄙棄，就如傅試家的老媽子把寶玉不顧自己燙傷卻去關心小丫環的舉動視為癡傻一樣。賈寶玉在這個利的世界裡感到深深的孤獨和寂寞。
（2）研究心理
把握了人物的性格，瞭解其觀念和方式，就等於把握了人物用事的總法則，在具體的情節（用事）過程中，人物處理每一件事，面臨每一個具體的問題，又有其現實具體的態度和方法，而這又與人物獨異的心理特徵和個性特徵有很大關係。比如林黛玉的「愁」，根本地講是一種感傷或幽怨，這固然與她的家世、境遇以及周圍不斷發生著的悲劇有關，最根本的卻是一種先天稟賦的聰穎高慧與身體的病弱不堪造成的特有的病態心理，這種心理有詩意的一面也有疑懼痛苦的一面。由於這種詩意，她常常感應秋窗雨夕、流水殘紅，有一種傷春惜時、悲天歎命的情懷；也由於疑懼和痛苦，又不免陰鷙乖戾，極其厭倦塵世、憎惡庸俗，並常常以她的伶牙俐齒予以無情的嘲弄和揭露。正是由於這種特有的心理特徵──所謂情懷和態度，使她超越了封建閨秀的觀念和貴族小姐的行為方式，在許多時候表現了少有的令人感動的真誠。
研究心理，還包括在具體場合、環境和情形下，人物符合其性格特徵的具體心理內容的研究。比如薛蟠這個形象，從來都是驕橫跋扈、粗俗愚蠻的。但是寶玉挨打後，連薛寶釵在內的人都懷疑甚或認定是他挑唆的結果。他自然是受了冤枉的。小說寫了薛蟠受了冤枉之後的不服和反抗，寫了向妹妹認錯，其實是含蓄地反映了薛蟠自暴自棄的自卑心理，和原本是憨直無文的心性。他使我們看到，薛蟠的壞更多的是封建特權家庭放縱和慫恿的結果。
總之，心理分析要注意人物之間的利害關係、把握人物的情緒、性格、教養、經歷乃至更多更細的外部和內部原因，做到入情入理，自然真實。只有深透把握心理才能真實地塑造人物，真實地演進情節。
（二）形式抽像
形式抽像包括兩個方面：一是傳統小說敘述模式的提取和選擇；一是現代小說象徵結構及心理形態的提煉和描述。下面分述之。
1.敘述模式
從貝爾「有意味的形式」到敘述模式的路徑，是一個從終極實在走向現象此在、逐漸進入文本建構的過程。「有意味的形式」與敘述模式的關係是體與用、道與器的關係。可以說，作為藝術最高抽像的那個「有意味的形式」落實到具體藝術文本的建構時，就表現為反映著主體審美理想和價值趣向的、對於題材的獨特敘述。這種獨特敘述小而言之與主體的思想背景、敘述策略及敘述角度有關，大而言之與一個時代的思想文化潮流以及藝術傳統的積澱和闡釋有關。一個敘述模式的形成，既不是一般寫作技巧的固態化，也不是偶然寫作靈感的具像化，它反映著主體對於題材的社會政治文化功能以及藝術的當前思想文化潮流的理解，它既是相對穩定的，也是非常鮮活的。
敘述模式則是從千千萬萬的小說敘述現象中提煉和概括出來的一種敘述結構。比如故事式這一模式，它就是超越了具體題材、結構、表現手法等具體文章技術層面的特殊性而反映著把題材處理成一個起伏波瀾、曲折有致的故事──這樣的思路。而《孔乙己》和《裝在套裡的人》是兩個無論如何也不能簡單相比的篇子，但是它們同屬於細節拼對式，亦即把題材處理成一堆足以表現人物的細節，在細節的串聯過程中隱現一條人物性格和命運的線索。在這個層面上，敘述模式成為最初意義上的文章類型。這個類型從基本框架上規趨了小說技術的運用和操作。比如，一旦進入細節拼對式就意味著情節的淡化和人物心理的隱蔽，更多的則是細節的選擇和提煉，等等。那麼進入故事式，也就意味著情節的強化、人物性格的凸現，以及情節和人物演進過程中動作性的特別強調。在這個層面談敘述模式，只能顯現體裁特徵和結構方式，只是一般技術的操作性表述，最終落實為一個曲折有致、繁複生動的故事鏈，所謂情節。
當然，問題並不如此簡單。敘述模式還與主體的思想文化背景相關聯，反映在敘述策略和角度的選擇、敘述語言的運用、審美風格的確立、直到社會文化政治功能的結構性表述等——形式構建諸環節。《紅高梁》是個典型的例子。莫言的敘述角度是作為孫子輩的「我」所據有的現代感和荒誕感；這是一個非常獨特的敘述角度，它體現了莫言對於近代中國社會以及傳統中國文化的寓意難明又無可理喻的那種隔膜和距離。進入敘述時，莫言把兩個故事套在一起：外部是「土匪種子」的父親被爺爺帶領著去伏擊日本人，內部則是「我爺爺」和「我奶奶」驚世駭俗的**故事。這兩個故事套在一起絕不僅僅是一個結構的技術性問題。它事實上成為莫言對於近代中國反帝反封建這一主流話語的重新詮釋，這就是，就解救民族危亡這一近代中國的重大課題來說，落實到社會革命的具體層面，就僅僅表現為普通人爭取人性自由、追求基本生存的一次人性的自在衝動。一個美貌女子被家族倫理驅遣而嫁給一個麻瘋病人，毫無愛情可言；婚姻只是一次倫理鬧劇的出演，連生殖意義上的性實踐都談不上。而羅漢大叔不是被殺戮，而是被活剝人皮。無論是反封建還是反帝，在那個枯死和荒蠻迭加的文化背景下，事實上只具有求生或生殖的本能意義。也正是在這個意義上，土匪也不再是土匪，而是追求正當生存的人；「我爺爺」也不是一般意義上殺戮本夫的姦夫，而是生殖運動的主潮人。比起封建野蠻和帝國主義的獸性來，「我爺爺」這個土匪頭子倒可能是更具道德感和人性味的真正的人。顯然，莫言這種對於故事式敘述模式的創造性運用，本質地反映著八十年代中國社會政治文化潮流中文化啟蒙和人性解放的話語傾向。而故事式的敘述模式的運用，又彰顯了傳統中國文化在人性解放的語境中對於啟蒙的根本阻塞和對於人性的荒謬莫名。
敘述模式畢竟是一個定義方式，其目的還是建構藝術文本。如果說敘述模式在與具體社會政治文化功能相聯繫的過程中，使「有意味的形式」的那個「意味」得以落實的話，那麼在其作為獨特審美選擇的策略性操作中，它又事實地成為一個「內核」在滋育和建構著藝術本體；轉言之，敘述模式顯示著「有意味的形式」的「形式」的建構和落實。在小說走向人物這一終極目標的大方向下，不同的模式有著不同的旨趣。故事式和場景式存在於「再現」和「表現」的範疇內，前者是敘述者的主體性表述，後者則是人物自身的表演，是現身說法。這兩個模式都注重人物的動作和由一系列動作排演成的故事，又從故事演繹出性格和思想。這裡的「形式」本質地講還就是情節結構，所以進入創作時其主要任務還就是「編故事」，設計情節及人物關係。情節作為載體也作為本體，成為社會生活（題材）和主題思想的確切表達方式。在進一步的演進中，情節又表現為人物的命運和經歷，表現為人物思想和情感的曲折波瀾的發展變化過程，表現為這一過程中環境、場所、細節、心理諸因素的不斷參與和滲透，把這一切歸趨和總攬起來的是結構，最後是通過語言和手法把它們鋪潤成文字。結構的任務是在規定時空內，把一定關係的人物按照因果邏輯關係編織成合情合理的生活本身，達到「本質的」和「審美的」統一的真實，這就是典型化。在真實的範疇內，主體審美理想和價值趣向受到生活現象的偶然性和客觀規律的必然性的嚴格限制，主體只能於必然的王國中求自由。因此，在這樣的敘述模式中，敘述主體的隱退或隱蔽成為基本審美要求。當然，在鋪寫過程中，情節模式的變化也是非常普遍的：或者截取為場景，或者散碎為細節，或者線性化為一組事件，主題、情感、思想隱喻於其間，社會歷史的狀況和特定的語境也就散逸於其外。
2.象徵結構
象徵式和意識流則超越於「表現」和「再現」的範疇之外，走向兩個方向：象徵式是把故事式的情節模式高度提煉，深度概括，使之成為一個象徵體；在象徵的意義上，生活本身的現實邏輯就範於主體抽像和概括出來的理式，成為主體對於生活和題材的重新詮釋和二度建構。當然這種抽像和概括不是散嵌於情節或附著於人物的那些直白、論議，也不是典型化；而是深潛於情節和人物的事件性運演過程中那個「理式」。張抗抗的《第四世界》中，故事情節的荒誕、人物心理的乖謬、包括感覺和氛圍的誇張性渲染，都是與一般生活邏輯和現實情理相悖的。但是它的整個故事處理為這樣一個「理式」：那就是教授與司機的關係式。被劫持的教授苟且於被困又被養的途程中，在藍色的光團和矜持的自我兩重誘引下，身不由己卻又心甘情願地被「司機」統治著疲憊驅馳，直至墜入深谷。該「理式」制約、統攝、提攜著故事的演進，使本來不合情理、悖謬邏輯的情節變得合情合理，令人信服。這個「理式」的存在相當重要，它構成情節的一個意義域，一個前定語境。正是在這裡，情節獲得象徵性，人物、事件、處境都變成蘊含著一定語義的符號系統。
意識流的形式抽像本質上就是人物心理的深層次表現和建構性再現。意識流和象徵式都超越現實時空，進入第三維。如果說象徵式小說的時空還保留著現實時空的某種特徵的話，意識流就完全進入心理時空，成為時空的主體性重建。故事式和場景式的時空是客觀制約的，象徵式和意識流的時空是主體建構的，它呈現著主體意識本身的複雜層次和原初狀態。張承志的《北方的河》是個例子。
一下跌入中流，他就吃驚地發覺黃河正瘋狂地摟著他飛跑。一條小魚碰了他的大腿一下，他覺得那魚像是對他閃電般地一刺。接著他又碰上了幾條，每碰一下都像挨了清晰的一擊。他還彷彿聽見魚群的叫聲。不過中流的水面平穩極了，像凝固的一塊在滑走。他想起了那姑娘對黃河的形容。我願對你承擔責任，十二歲的小姑娘。他想，既然我那時不懂得關心和感受世界上的痛苦。他發現他正被中流的河水抓著迅速向南滑翔著，他趕快對正河岸，努力游著。黃河，他默默地唉著。今天我已經不是那只膚淺的小鴨子啦。黃河轟轟地應聲響著，對岸壁立的懸崖已經近了。這石壁已經近了，他想，這壁在動呢，像是移動著向北走。他深吸一口氣，更專心地游著。
這裡寫一個知青路遇一個女孩，相偕來到晉陝峽谷一同游泳時的心理。這還不算是典型的意識流，也就是說，這段心理還被一個敘述主體提攝著在游泳這一動作的現實時空中呈現著，但已經不是一般的心理描寫了。這段心理至少有三個層次：一是黃河水奔騰洶湧、咆哮震顫的聲氣和力量提影現；一是中流擊水的感受和意識；一是游泳之外，主要是與那個女孩有關的意緒。第一個層次是通過第二和第三個意識層次來體現的，第二層次是意識流的主體意識層次。三個層次交織融貫在一起，形成意識流動的自然狀態和複雜情形，它逼真地反映了中流搏擊時與黃河巨浪相應和的，主人公亢奮而恍惚、雍容而充實的心理狀態和情緒狀態，尤其是那種力度感和雄博感，反映著青春的氣息和時代的脈搏。我們注意的是，這裡有一個由現實時空逐漸進入心理時空、甚至現實時空完全弱下去的敘述態勢。從客觀現實進入主體心理，從黃河大浪的雄博再現轉變為關於生命和世界的情感表達，這裡有一個「理式」，就是「黃河──小姑娘──黃河」。這大致反映了主人公的心理軌跡，反映了一代人從黃河到人群、再到對於這片有著黃河和人群的土地的理解過程和認同過程──這樣一個文化旨趣。整個《北方的河》大致遵循著這樣一個意脈組織層次、敘述心理的。正是在這樣一個「理式」的趣向上，「有意味的形式」落實為豐富複雜的心理事實從而形成意識流的本體的。也正是在這個意義上，我們把這個「理式」叫做隱喻結構。
對於敘述模式和隱喻結構的體認，使我們從反映生活這一鐵律下鬆動，逐漸走回到藝術本體的建構上來。這是一個革命。由於這一革命，我們不必匍匐於生活的本質呀規律等話語權勢下——不是的，我們可以據有相當**的價值趣向和審美趣向，重新詮釋生活從而重新構建世界，使藝術不僅僅成為工具，尤其成為主體價值的充分實現。
3.心理形態
前面講過，心理化小說是一種個我終極絕對意義上的價值解讀和人性解讀。所謂「個我終極絕對意義」是指完全超離客觀本質的社會歷史邏輯制約而裸現突出著主體個我的、排斥任何意義的社會歷史性命題的話語陳述。所以，心理化小說其形式抽像完全是一種個我心理形式的建構，一種充分感覺化了的符號組接。傳統小說中情節、人物、環境之類的要素同一為心理事實，同一為心理意緒的符號和素材。這不是說使小說情節題材都平面化、拆零化或機械構件化，而是變形，而是荒誕，是符號意義上的潛心理的澄明和原生態的細化，亦即將人物心理的現實性或存在狀態的客觀性從極端和誇張的意義上被放大和呈示，就像凹凸鏡下看到一片骯髒的地面或一張醜陋的嘴巴一樣。
（1）潛心理的澄明
潛心理的澄明是主體心理深層展示的結果，就像晨曦入簾，將滿屋游塵呈現得一清二楚。客觀題材也許還保留著自身的清晰和明朗，但主體心理成為了一面凹凸鏡，對於客觀題材的臨照就具有了選擇性和強調性。所以，客觀題材愈清晰愈明朗，其歪曲程度和變異狀況就愈深刻。丙崽就是再白癡也不會白癡到只能說一句猥褻母親的話——這是由生物性內部親和力的向度決定的；生物正是由此走向繁衍、走向存在；連無性繁殖的細胞都是以裂變為其繁殖方式。但是韓少功將此一生物性意緒強調為一種返祖乃至弒祖意向，根本歪曲著生物自然性，從而顯示文化對於人性的扭曲和消解以及文化自身的劣化傾向。可以說《爸爸爸》所呈示的整體心理過程是現實題材的歷史真實性的異變性強調，漶漫氤氳，汪洋恣肆。至於王安憶的《小城之戀》其性心理描述遠遠超過衛慧之流的性展播，通篇洋溢著的就是一股生殖氣味，整個情節就是一種性心理下人類道德鬼氣游屍的妖異化過程。
（2）原生態的放大
原生態細化同樣是客觀題材心理化的結果，它有兩個方面：一是深化，一是放大。前者是傳統小說優雅化掉的、主要涉及猥褻和醜陋的心理部分，在原生態深化的過程中被「燭幽探微」了；後者是傳統小說迴避的、非價值和泛意義的部分，在原生態放大的過程中被裸露也被放大了。方方的《風景》可以說是這一傾向的代表。小說關於母親「像母狗一樣」**招客的描寫其價值傾向是中性化和低勢化的，它展示了生命的自然情調，放大並且固化了人的存在狀態的某種焦灼和滯重。此外如劉恆的《白渦》、《狗日的糧食》等小說，都不同程度強調了生命的原生態，強化了人性中的無價值傾向，而不是細節的精雕細刻。
不要找借口：就算一天只能寫一頁，一年也能出一本365頁的書。要是真的寫不出來，請寫下250字的借口。這樣一來，每天還是有在寫東西。更重要的是，要不就受不了編借口，開始寫作，要不就是看開了，不要再浪費時間，幻想自己能成為作家。
不要把自己想得太聰明絕頂：不要瞧不起你的讀者，東西不被接受是因為你的讀者水準不夠？！吹牛大王！！請腳踏實地，因為你的讀者都是地球人。
不要想炫耀自己的知識才能：好的作家可以用簡單的描寫表達出複雜的思想。
即使你有專業知識或字彙，只要提供提供讀者他需要知道的信息就夠，要是你的文章中，每兩三段就要讀者去番字典的話，讀者會看不下去。沒有人喜歡愛現的傢伙，小說讀者能在一哩外嗅到這些人。
不要奢望奇跡：寫作技巧就是要靠不斷練習來磨練
至少要花十年的時間才能訓練出一個醫生，既然如此，怎麼會有人以為只需數天數月或一年就能成為職業寫作高手？！寫作跟練腳踏車很像，要經過不斷的失敗與練習。寫不容易，往好處想，要是隨手可得，那你的精心傑作就不算什嗎了不是嗎？！妳需要有信心並花時間來提生自己的寫作能力。先寫下五年後你的職業創作生涯想達到怎樣的境界，將你的最終目標切成數個小目標，開始往前推，四年後想怎樣，大後年，後年，然後是明年要達到哪些目標？將妳希望達到的目標列表小心收好，開始工作，要有耐心的逼自己好好工作。將所學到的技巧記下，在一年後檢查自己有無達到預定的目標。你會為自己的進步感到欣喜不已。即使你還無法出售自己的作品，但你會離自己的目標更近。
不要浪費時間作暖車動作：故事一開始就要引人入勝
不要在故事一開始就丟一堆設定描述給讀者。吸引人的小說其起頭會是某人的對恐懼或威脅的反應。升為人類，我們本能的會被恐懼所吸引。要是你的故事一開始是一個的登山者，用指甲緊攀著巖壁，我保證讀者會想知道接下來會發生啥事。如果你的故事是開始是一個小女孩因為要在一堆嚴苛的評論家前舉辦鋼琴獨奏而感到恐懼，讀者會馬上會對她的情況產生興趣。
好的故事開始於恐懼威脅。
恐懼不一定是來自**或立即的危險。回想一下你自己的人生，什嘛時候你覺得快要自己快被嚇死了？也許是第一天上學，也許家中有人過世，或有人離婚？也許是你要在大庭廣眾下發表演說？！或許是你的第一次約會？或者是你要搬家？
即使是好事，任何會產生壓力的事，都會是一種恐懼威脅。這怎嘛說呢？人類有安於現狀的習性，當我們處在熟習自在的環境下，我們會懶的去做任何變更。但當改變發生時，我們熟知的世界被晃動時，我們會感到不自在。
威脅出現了。
威脅來自於改變。
這下子你知道你的故事要從哪裡開始，故事開始於[改變
一個陌生人自公車走下。
一個新家庭搬入。
你接到了一封電報。
這些都是開起一個故事的好時機。
寫故事不要從〔改變〕之前開始，更不要丟出一堆背景設定。
不要從跟故事無關的事件開始寫。
不要從〔改變〕發生很久後，這會使讀者搞混。
〔改變〕從哪開時，故事就那裡下手。背景設定是交給作者慢慢去處理。讀者不在乎這些東西，她們想要的是〔改變〕，想要的是恐懼威協，想要知道角色對這個事件的反應。
記住讀者想要的是什麼。不要將作者自己在乎的事，強加在讀者身上。你必須再一開始時，先給讀者她想要的，不然讀者不會想再看下去。
她想要的是威脅。
威脅常常來自於改變。
在筆記本上記下你覺得10次妳覺得最受威脅或怕的要死的時刻。也許每個人記得時刻都不同，但我趕跟你打賭，絕對都是跟改變有關。
當妳瞭解這一點時，妳接下來就可以再列一張十個妳覺得適合用在故事開端，會產生威脅的改變。不論是親身經驗或是想像的都可以。下次當你再寫新故事開頭撞壁時，把這張單子拿出來，你就不需在那為熱車傷腦筋，可以直接切入故事重點。
ps。1（我覺得這一點很重要，幾乎都翻譯了，但又不是全面贊同他的想法，請大家斟酌使用）
ps。2:我覺得這38點是基本公式，所謂創作是好作品幾乎都有遵守大部分公式，但遵守公式的不等於是好作品。就像孫子兵法，是為讓人打勝仗寫的書，但不是每個念過兵法的都一定會打勝仗……。
不要描寫日落：不要寫流水帳，花時間在描寫瑣碎的事
讀者時，需要透過描述來描繪設定與人物，他們才能真正進入互動。但有些作者常常太投入花太多力氣在描述上，常常在故事進行的途中，停下來描述日落，想著把寫出美妙的散文為目的，而忘了當他們駐足於描述某物有多長時，故事的進展同時也停了下來。
我朋友cliftonadams是一位擅長寫的西部短篇小說，長篇小說的作者，在他的一部得獎作品中，他花了數頁去描述一次日落。那是一個偏離準則卻又精彩動人的專業作品。
但要在這個特殊條件下才成立，adams鋪陳設計這個場景，是為了告訴讀者一個可怕威脅即將來臨。一當黑夜降臨，一群計畫好的暴徒，將攻擊主角孤寂的小營地好作掉他。基於上述的理由，每一個描述日落的字都是有意義的，全都充滿著痛苦與懸疑感。
不論那些描述對妳有多詩情畫意，只有在一些特別的場合，妳才可花很多篇幅來作描述。新手作家花很多時間描述日落往往成為老作家或出版社之間的一個的經典笑話，在某些場合，妳只要說出如玫瑰色輕撫的黎明四周就會露出會心的微笑。從前面的部分我們知道，小說中，劇情是要一直往前推動的，而描述會故事停頓下來。用一大堆設定或人物描述在小說中，就像是物理學家面對電子測不準定律卻又想要描述電子一樣的不可能。如果電子確切知道自己之去向，就不知自己身在何方，反之亦然。
我想他要說的是如果要十分詳細的描述某事，那就必須停止動作。但沒有動作存在，描述是無意義的。
因此每當妳想給你的讀者一堆詳細的描述時，你想說的故事變會被暫停。讀者是對你的故事，進行中的劇情所吸引，而非對精緻的散文。這麼說來，妳的故事中就不需要任何的描述了嗎？當然不是。描述要被小心的使用，要一點點的透露，好讓你的讀者能看到，聽到，感受到妳故事中的世界。但請千萬注意，描述必須是要一次一點點的釋出，而不是一股腦的一大頁丟出來。
我絕對不是第一個警告，有關詩意描寫會讓故事停頓下來的人，但這個問題會一次又一次的出現在新手文章中。一再出現這種情況的原因有兩種，要不作者是不瞭解小說的本質，要不就是作者太愛自己寫出來的東西，而讓傲慢凌駕了理智。精緻的寫作常會讓故事的步伐變慢，並造成得讀者與故事之間的隔閡。
請千萬注意，除了樹與日落外，描述還包含角色的心裡與想法。新手往往會只為了描述角色的內心而使整個故事停頓下來。
理所當然，妳一定要進入你角色的腦袋與內心中，而有些看法妳必須透露給讀者知道，這樣一來讀者才能瞭解他，同情他並認同他的行為。但在一個好的小說中，即使是長篇小說，描述角色內心與情感的篇幅往往都很短。一個稱職的作家會說（描述）的不多，而表達（動作）的很多。
現在的讀者會希望你推動故事，而不是站討論事情。
因此妳可以想想妳小說的傳達的系統。有需多方法可以將信息傳送給讀者。不同的方法可產生不同的故事節奏感:
1。揭露(exposition):這是讓故事節奏變的最慢的方式，直接給情報，沒有任何事發生，妳直接給讀者信息，像是個人自傳背景，身高體重，社會地位等信息。有的資料是一定要讀者的，但當妳在給百科全書資料時，故事是無法有任何進展的。
2。描述（description）:一樣拖慢節奏感，有些是必須的，要小心使用。
3。記述（narrative）：故事中登台角色的動作，互動，開始呈現出來。但不對其行為下任何批注或解釋，像是在看舞台戲一樣，故事中大部分的都是屬這類描述。這種說故事的方法會讓劇情快速推展。
4。對白（dialogue）：角色的對話，很少動作或內在想法，很像是在打網球一樣快速的往返。當角色受到壓力時，對話會又短又快。
5。劇烈的總結（dramaticsummary）:最快的一種。當有劇烈的變化發生，才取不是如記述般一幕幕演出，而是用總結來加快故事速度。像這個時候，原本要花上六頁的飛車追逐，或爭吵可能要濃縮到一行文。
如果你的故事前進太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其它的事）而沒善用對白或總結。反之如果你的故事跑得太快，也許妳可以將一些總結改成記述，或是小小利用描述來當個喘息空間，像是寫一下景，或寫一下角色在想啥。
如此一來，妳可意識到如何更像一個小說家，同時意識到哪些方法可幫妳把作品賣出去。妳將學會到如何讓故事強而有力，而非繞著瑣事兜圈圈，選擇適當的傳達的系統好讓故事順利前進。
不要將真人直接套用你的故事中：適度用誇大的方法，創造出吸引人的角色。
不要寫軟腳蝦，牆頭草：藉由賦予故事目標來建立有行動力的角色。
不要死卡在麻煩中：故事應充滿有意義的衝突。
不要發生無意義的事件：請用依動機與背景增加你的小說的邏輯與合理性。
不久之前，我的學生威利帶著他另一個新故事來到我的辦公室。我邊在啜著我的第二杯珈啡，邊閱讀這個故事。
威利我終於開口這個故事並不合理。
這是啥意思？威利問到。
我是指對你的角色而言，並沒有足夠的經歷動機支持他們在故事中的意圖，他們機緣巧合的不斷地遇到其它的人或獲得到信息，他們說或做的事並沒有明顯立即的目的。
威利面無表情的說有這麼糟嗎？