正文 第二部 在少女們身旁第一卷 斯萬夫人周圍(6) 文 / 馬塞爾·普魯斯特
希爾貝特走出客廳去換衣服，斯萬先生和夫人趁她不在的片刻高興地向我揭示女兒身上難能可貴的品德。我所觀察到的一切似乎都證明他們言之有理。正如她母親所說的，我注意到她對朋友、僕人、窮人一概給予細緻入微的、深思熟慮的關心，努力使他們高興，唯恐使他們不快，而這往往通過小事（她卻付出極大努力）表現出來。她曾經為香榭麗捨大街的那位女小販縫了件什麼東西，而且立刻冒著大雪給她送去。「你不知道她的心地有多好，但毫不外露。」她父親說。希爾貝特年齡雖小，看上去卻比父親更懂事。每當斯萬談到他妻子的顯赫朋友時，希爾貝特轉過頭去一言不發，但神情中並無責怪之意，因為她覺得對父親進行最輕微的批評也是不能容忍的。有一天，我們談起凡德伊小姐，她對我說：「我永遠也不想認識她，原因之一在於據說她對父親不好，讓他傷心。這一點，你我都無法理解，對吧？你爸爸要是死了，你會痛不欲生，我爸爸要是死了，我也會痛不欲生，這是很自然的。怎麼能夠忘記你從一開始就愛著的人呢？」
有一次她在斯萬面前特別撒嬌。斯萬走開以後我和她談起這一點。「是的，可憐的爸爸，這幾天是他父親去世的忌日。你能理解他的心情吧！你是能理解的，在這些事情上，我們的感覺是一樣的。所以，我盡量比平時少淘氣。」「可他並不覺得你淘氣，他覺得你很完美。」「可憐的爸爸，這是因為他太好了。」
希爾貝特的父母不僅對我誇獎她的品德——這同一個希爾貝特，甚至在我真正看見她以前，曾在教堂前，在法蘭西島的景色中顯現過；後來我在去梅塞格裡斯的陡坡小路上，看見她站在玫瑰荊棘籬笆前，她喚醒的不再是我的夢想，而是我的回憶。我問斯萬夫人，在希爾貝特的同伴中，她最喜歡的是誰。我盡力使語氣冷淡，彷彿一位朋友僅僅對主人家孩子的愛好感到好奇而已。斯萬夫人回答說：
「您對她的心思應該瞭解得比我多，您是她最喜愛的，英國人叫做crack（佼佼者）。」
當現實折過來嚴絲合縫地貼在我們長期的夢想上時，它蓋住了夢想，與它混為一體，如同兩個同樣的圖形重疊起來合而為一一樣。其實，我們願意讓自己的歡樂保持其全部意義，我們願意就在觸摸這些願望的同時——為了確信這的確是它們——讓它們依舊保持不可觸及的特徵。但是，思想失去了活動空間，它甚至無力恢復最初狀態以便與新狀態作比較；我們所完成了的認識，我們對出乎意料的最初時刻的回憶，我們所聽見的話語，它們一齊堵住了我們的意識，使我們更多地使用記憶力而不是想像力。它們反作用於我們的過去——以致我們在看待過去時不能不受它們影響——它們甚至作用於我們尚未定形的未來。好幾年以來，我一直認為拜訪斯萬夫人是我永遠可望而不可即的朦朧的空想，然而在她家呆上一刻鐘以後，從前那段未相識的時期便變得朦朧而渺茫，彷彿是被實現了的可能性所摧毀的另一種可能性。我如何還能幻想飯廳是一個不可思議的地方呢？我在精神上每走一步都遇見我剛才吃下的美式龍蝦所不斷發射的、永不消失的光線，它甚至照射我最遙遠的過去。斯萬在自己身上一定看到同樣的現象，可以說，他接待我的這套住宅是一個匯合點、重疊點，其中不僅有我的想像力所創造的理想住宅，還有斯萬的嫉妒愛情（它和我的夢想一樣富有想像力）經常向他描繪的住宅——他曾幻想與奧黛特所共有的、他和福爾什維爾去她那裡喝橘子汁那天晚上他感到高不可攀的住宅。我們用餐的這間飯廳的佈局已經容納了那出人意外的天堂，那時他曾想像有一天當他對他們倆的膳食總管說「夫人準備好了嗎？」時，他一定激動萬分，而現在，他的語氣卻流露出輕微的不耐煩，並夾雜著自尊心的某種滿足。我和斯萬一樣也無法體驗我的幸福。連希爾貝特也頗有感觸：「當初誰會想到，你默默注視著玩捉人遊戲的小姑娘會成為你隨時可來看望的好朋友呢？」她談到的這種變化，從外部來看我當然不得不承認，但我內心並不掌握它，因為它是兩種狀態組成，而我無法同時想到它們又讓它們各自保持特點。
然而，這個住宅既然是斯萬的意志所強烈渴望的，肯定對他仍然具有吸引力，如果從我的角度來判斷的話（因為它對我並未失去一切奧秘）。長久以來，在我的臆想中，斯萬家被籠罩在一種奇特魔力之中，如今我走了進去，但並未將魔力全部逐出。我使魔力退縮，使已被我這個陌生人，我這個賤民——斯萬小姐正優雅地遞過一把美妙的、敵視的、憤慨的椅子請我坐下——所控制。至今，在我記憶中，我還能感到當時在我周圍的魔力。莫非是因為在斯萬先生和夫人請我吃飯然後帶我和希爾貝特一同外出的那些日子裡，當我獨自一人等候在那裡時，銘刻在我腦中的念頭（即斯萬夫人、她丈夫和希爾貝特即將出現）通過我的目光刻印在地毯、安樂椅、蝸形腳桌、屏風和圖畫上了？莫非是自此以後，這些物品和斯萬家庭一同生活在我的記憶中，並且最終具有他們的某些特點？莫非是因為既然我知道他們生活在這些物品中間，我便將物品一律看作是他們的私人生活和習慣的象徵（我曾長期被排除在他們的習慣之外，因此，即使我受到優待而分享這些習慣時，它們對我來說仍舊是陌生的）？總之，每當我想到這間曾被斯萬認為十分不協調（他的批評並不意味著對妻子的鑒賞力進行挑剔）的客廳時——因為它仍保留他倆初識時她的住宅的整體風格，即半溫室半畫室的風格，但其中許多如今被她認為「不倫不類」的，「過時」的中國貨卻已去掉，取而代之的是一大堆蒙著路易十六或古式綢罩的小傢俱（還包括斯萬從奧爾良碼頭的府邸帶來的藝術珍品）——它在我的記憶中卻毫不雜亂，而是和諧統一，發出特殊的魅力，而這種效果是年代久遠的最完好的傢俱，或者帶上某人烙印的最有生氣的傢俱永遠望塵莫及的。我們看見某些物品，相信它們有獨立的生命，因此我們便賦予它們靈魂，它們保留這個靈魂，並在我們身上發展它。我認為，斯萬一家在這套住宅中所度過的時間不同於其他人的時間，這套住宅之與斯萬一家每日生活中的時間猶如**之與靈魂，它應該體現靈魂的特殊性，而我這種種想法都分散於、混雜於傢俱的位置、地毯的厚薄、窗子的方向、僕人的服飾等等之中——不論在何處，這些想法都同樣令我惶惑及難以捉摸。飯後我們來到客廳的大窗前1，在陽光下喝咖啡，這時斯萬夫人問我咖啡裡要幾塊糖，並推給我一個帶絲套的小凳，它散發出希爾貝特的名字曾施加於我的——先是在玫瑰荊棘下，後是在月桂花叢旁——痛苦的魔力，以及她父母一度表示的敵意（小凳似乎理解並有同感），所以我覺得配不上它，又覺得將腳放在那毫無防衛的軟墊上未免是懦弱的行為。獨立的靈魂使小凳在暗中與下午兩點鐘的光線相連。這裡的光線與別處的光線是不同的。在我們這個海灣中，它使金色波浪在我們腳前嬉戲，在波浪之中露出發藍的長椅和朦朧的掛毯，猶如魔島一般。就連掛在壁爐上方的魯本斯的畫也與斯萬先生的繫帶高幫皮鞋及斗篷大衣一樣，具有同一類型的並且同樣強烈的魔力。我曾經想穿他那樣的斗篷大衣，奧黛特卻叫丈夫去換一件更講究的大衣，好和我一同上街。她也去換衣服，雖然我再三說哪件「外出」服也遠遠比不上她吃飯時穿的，而且即將換下的那件十分漂亮的雙縐便袍或絲便袍，它的顏色不斷變化，深玫瑰色、櫻桃色、蒂波洛2粉紅色、白色、淡紫色、綠色、紅色、淨面或帶花紋的黃色。我說她應該穿著便袍出門，她笑了，也許嘲笑我無知，也許對我的恭維感到高興。她抱歉地說便袍穿起來最舒服，所以她有那麼許多便袍，接著她便離開我們去換上一套令人肅然起敬的、雍容華貴的服裝，有時還讓我為她挑選我喜歡的一件——
1法文baie，可作大窗或海灣解。
2蒂波洛（1696—1770），意大利畫家，以色彩明快見長。
到了動物園，我們下車，我走在斯萬夫人旁邊，洋洋得意！她漫步走著，悠然自得，大衣在空中飄動，我用讚賞的目光注視她，她賣弄風情地深深一笑，作為對我的回報。如果有希爾貝特的朋友——男孩或女孩——遠遠向我們打招呼，那麼，在他們眼中，我成了當初被我羨慕已極的希爾貝特的朋友——他認識她的家庭並參與她生活中的另一部分，即香榭麗捨大街以外的那一部分。
在布洛尼林園或動物園的小徑上，我們往往和斯萬的朋友、某位貴婦相遇，她遠遠地向我們打招呼，斯萬卻沒有看見，這時斯萬夫人便說：「夏爾，你沒看見蒙莫朗西夫人嗎？」於是斯萬帶著熟朋友的友好微笑，用他所特有的文雅風度，舉帽向她深深致意。有時，那位貴婦停下來，高興地向斯萬夫人打招呼，這個舉動不會導致任何後果，因為人們知道斯萬夫人在丈夫的影響下已經習慣於謹慎從事，不會對這一禮節大加吹噓的。斯萬夫人已學會上流社會的派頭，因此，不論那位貴婦如何雍容高貴，斯萬夫人絕不甘拜下風。她在丈夫遇見的女友旁站立片刻，從容自如地將希爾貝特和我介紹給她，慇勤之中既大方又鎮靜，以致很難說在斯萬的妻子和那位過路的貴族女人之間，究竟誰是貴婦。那天我們去看僧伽羅人，回家時迎面看見一位女士，她後面有兩位太太相隨，彷彿是跟班。這位女士年紀不小，但風韻猶存，身穿深色大衣，頭戴小帽，兩根帽帶繫在頷下。「啊！這一位會使您感興趣。」斯萬對我說。老婦人離我們只三步遠，溫柔動人地對我們微笑。斯萬摘下帽子，斯萬夫人行屈膝禮，並且想親吻那位酷似溫特哈特1肖像人物的女士的手，女士扶起她，並親吻她。
「瞧您，請戴上帽子吧。」她用稍稍不快的濁重聲音對斯萬說，彷彿是位親密的朋友。「來，我把您介紹給公主殿下。」斯萬夫人對我說。斯萬夫人和殿下談論天氣和動物園新添的動物，這時斯萬把我拉到一旁說：「這是馬蒂爾德公主。您知道，她是福樓拜、聖伯夫、仲馬的朋友。您想想，她是拿破侖一世的侄女，拿破侖第三和俄國皇帝曾經向她求婚。挺有意思吧？您去和她說說話。不過我可不願意陪她站一個鐘頭。」接著他又對公主說：「那天我遇見泰納，他說公主和他鬧翻了。」「他的行為像頭豬，」她用粗嗓門說（在她口中，「豬」這個字與貞德同時代的主教的名字2同音），「自從他寫了那篇關於皇帝的文章，我給他留下一張名片，寫著『特來告辭。』」我像翻開巴拉蒂娜公主即後來的奧爾良公爵夫人的通訊集一樣感到驚異。的確，馬蒂爾德公主充滿了純粹法國式的感情，她那直率而生硬的方式使人想起舊日的德意志，而這種直率大概來自她那位符騰堡的母親。然而，只要她像意大利人那樣嬌弱地一笑，她那稍嫌粗野的、幾乎是男性的直率便變得柔軟了，而這一切都裹在她那身第二帝國式的裝束裡。她之所以採用這身裝束大概僅僅為了保持她曾經喜愛的款式，但她也似乎有意避免歷史色彩的差錯，有意使期待她重現舊時代的人得到滿足。我低聲讓斯萬問她是否認識繆塞。「很少交往，先生，」她佯作惱怒地說，她稱斯萬為先生確實是在開玩笑，因為她和他很熟，「我曾請他吃飯。說好七點鐘，可七點半他還沒有來，於是我們就開飯了。八點鐘他才來，向我問好，坐下來，一言不發，吃完飯就走了，自始至終沒有說話。他醉得半死。我大失所望，從此再沒有請他。」斯萬和我站得離她們稍遠一點，斯萬對我說：「但願這場接見別拖得太長了，我的腳掌發疼。真不明白我妻子為什麼無話找話，等一會兒她會抱怨說累死了，我可忍受不了這種站立。」斯萬夫人正將從邦當夫人那裡聽來的消息告訴公主，說政府終於意識到自己的態度未免失禮，因此決定在沙皇尼古拉後天參觀榮軍院之際，邀請公主上觀禮台。然而，公主——每當她必須行動時——畢竟是拿破侖的侄女，雖然表面上看不出來，雖然和她交往的主要是藝術家和文學家，她說：「是的，夫人，我今早收到請帖並立即退還給部長，他此刻應該收到了。我對他說，我去榮軍院根本不需要被邀請。如果政府希望我去，那麼，我的位置不在站台上，而在存放皇帝棺槨的墓穴裡。我不需要請帖。我有鑰匙。我想去就去。政府只需告訴我希望不希望我去。不過，如果我去，一定去墓穴，否則就不去。」正在這時，一位年輕人向斯萬夫人和我打招呼，並向她問好，但沒有站住。這是布洛克，我不知道斯萬夫人也認識他，我向她打聽，於是她告訴我她是經邦當夫人介紹認識他的，他在部裡秘書處任職（我原先不知道）。她並不經常見到他——或者她認為「布洛克」這個名字不夠「帥」，所以不提——她說他叫莫勒爾先生。我告訴她弄錯了，他叫布洛克。公主扯了扯垂曳在身後的拖裙。斯萬夫人讚賞地看著它。「這是俄國沙皇送給我的皮貨，」公主說，「我剛去拜訪他，所以穿去讓他看看這也可以做大衣。」「聽說路易親王參加了俄**隊，他不在公主身邊，公主會感到憂愁的。」斯萬夫人說，對丈夫不耐煩的表情毫不覺察。「這對他有好處。我對他說過：雖然家族中有過一位軍人，你也可以照樣當軍人。」公主的回答唐突而直率地影射拿破侖一世。斯萬忍無可忍，說道：「夫人，現在由我扮演殿下吧。請您允許我們告辭。我妻子剛生過病，我不願意讓她站立太久。」斯萬夫人行屈膝禮。公主對我們大家露出一個神聖的微笑——它彷彿被她從往昔、從她青春時代的風韻和貢比涅宮堡的晚會中召喚而出，而且完美無缺地、甜蜜地蓋在那張片刻前還忿忿不快的面孔上——然後走開去，身後跟著那兩位女伴；她們剛才彷彿是譯員、保姆或病人看護，在我們談話時插進一些毫無意義的句子和徒勞無益的解釋。「這個星期裡，您挑一天去她府上寫個名字」，斯萬夫人對我說，「對這些英國人所稱作的皇族，還不能使用名片，不過，您留下名字的話，她會邀請您的。」——
1溫特哈特（1805—1873），德國畫家，擅長畫貴族人物肖像。
2即皮埃爾·戈雄。戈雄與cochon（豬）僅一音之差。
冬末春初，我們在散步之前，有時去參觀正在舉辦的小展覽會。斯萬，作為傑出的收藏家，備受展覽會上畫商們的敬重。在那些寒氣未消的日子裡，展覽廳喚醒了我想去南方和威尼斯的古老願望，因為在大廳中，早到的春天和炎熱的陽光使玫瑰色的阿爾比伊山閃著淡紫色反光，使大運河發出晶瑩透明的深綠色。如果天氣不好，我們就去音樂廳或劇場，然後去一家「茶室」吃點心。每當斯萬夫人想告訴我什麼事而又不願意鄰座或服侍我們的侍者聽懂的時候，她便對我說英語，彷彿只有我們兩人懂英語，其實人人都會英語，只有我還沒有學會，我不得不提醒斯萬夫人，讓她別再議論喝茶的人或端茶的人，雖然我一個字也聽不懂，但我猜到它絕非讚揚，而這番議論一字不漏地傳進被議論者的耳朵。
有一次，在看日場演出的問題上，希爾貝特的態度使我吃驚。那天正是她曾提過的她祖父逝世的忌日。她和我原來準備和她的家庭教師一道去聽歌劇片段音樂會。她擺出無所謂的神態（不管我們要做什麼，她總是表情冷淡，她說只要我高興，只要她父母高興，她做什麼都無所謂），但是已經換好衣服準備去聽音樂會。午飯前，她母親將我們拉到一邊，對她說這個日子去聽音樂會會使父親不高興的。我覺得這話有理，希爾貝特無動於衰，但無法掩飾自己的憤怒，她臉色發白，一言不發。丈夫回來時，斯萬夫人將他叫到客廳另一頭低聲耳語。於是他叫希爾貝特和他單獨到隔壁房間去。我們聽見哇啦哇啦的聲音。我不敢相信一向順從、溫柔、文靜的希爾貝特竟然在這樣一個日子，為了這樣一件小事而和父親頂撞。最後斯萬走了出來，一面對她說：
「我剛才說的你知道了。你自己看著辦吧。」
飯桌上，希爾貝特始終板著臉。飯後我們去她房間，突然，她毫不猶豫（彷彿一分鐘也沒有猶豫過）地驚呼道：「都兩點鐘了！你知道，音樂會兩點半開始。」她催家庭教師趕緊動身。
「可是，」我對她說，「你父親會不高興吧？」
「絕對不會的。」
「不過，他恐怕認為這個日子不大合適吧。」
「別人怎麼想和我有什麼相干？在感情問題上管別人的閒事，真荒唐。我們是為自己感受，不是為公眾感受的。小姐很少有娛樂的機會，這次興高采烈地去聽音樂會，我不能僅僅為了使公眾高興而讓她掃興。」
她拿起帽子。
「可是，希爾貝特，」我抓住她的胳膊說，「這不是為了使公眾高興，是為了使你父親高興。」
「希望你別來教訓我。」她一面用力掙脫我，一面厲聲喊道。
斯萬夫婦除了帶我去動物園或音樂廳以外，對我另有更為寶貴的厚待，即不將我排除在他們與貝戈特的友情之外，而當初正是這種友情使他們在我眼中具有魔力。我甚至在結識希爾貝特以前就認為，她與這位神聖長者的親密關係會使她成為我最鍾愛的女友，如果她對我的蔑視不致使我的希望（希望她有朝一日帶我和貝戈特一同參觀他所喜愛的城市）破滅的話。
有一天，斯萬夫人請我參加一個盛大宴會。我不知道同桌的客人是誰。我到達時，在門廳裡遇到的一件事使我膽怯和惶惑。斯萬夫人總是採用本季節中被認為最時髦的，但很快就因過時而被摒棄的禮節（例如，多年以前她曾有過hancsomcab（雙輪雙座馬車），或者曾在吃飯請帖上印著這是與某某大小名人的會見）。這些禮儀毫不神秘，不需傳授便能入門。奧黛特採用了當時從英國進口的小小發明，讓丈夫叫人印了一些名片，在夏爾·斯萬的名字前冠以mr（先生）。我首次拜訪斯萬夫人以後，她曾來我家留下這樣一張「紙片」（用她的話說）在這以前從來沒有人給我留過名片，因此我無比得意、無比激動、無比感激，興奮之餘，我傾囊中所有訂了一個十分漂亮的茶花花籃送給斯萬夫人。我懇求父親去她家留張名片，並且首先趕緊在名字前印上「mr」，但他對這兩項請求置若罔聞，我大為失望，不過幾天以後我思索也許他這樣做是對的。「mr」儘管只是擺設，但含義一目瞭然，而吃飯那一天我見到的另一個禮儀卻令人費解。我正要從候見室走進客廳時，膳食總管遞給我一個寫著我名字的細長信封。我在驚奇之中向他道謝，看看信封，不知該如何處置，就好比外國人面對中國宴席上分發的那些小工具一樣不知如何是好。信封口是封著的，立刻拆開未免顯得冒失，於是我帶著心領神會的表情將它塞進衣袋。幾天以前，斯萬夫人寫信邀我去她家和「幾位熟人」一同吃飯，那天客人竟達十六位之多，而且我根本不知道其中還有貝戈特。斯萬夫人先後向好幾位客人為我「道名」（這是她的說法），突然，在我的名字以後，她不動聲色地說出（彷彿我們僅僅是萍水相逢的客人）那位溫柔的白髮歌手的名字。「貝戈特」像射向我的槍彈，使我震驚，但是，為了表示沉著，我本能地向他鞠躬。在我面前答禮的是個相貌年輕的人，個子不高，身體粗壯、近視眼、長著一個蝸牛殼似的往上翹的紅鼻子、黑色的山羊鬍。他站在我面前，彷彿是位魔術師：他穿著禮服在槍擊的硝煙中安然無恙，而從槍口飛出的竟是一隻鴿子。我頹喪已極，因為剛才被炸為齏粉的不僅僅是那位瘦弱的老者（他已蕩然無存），還有那些巨著中的美，我曾使它棲息在我特別為它營造（如殿堂一樣）的衰弱而神聖的軀體之中，而我面前這位翹鼻子和黑鬍鬚的矮男人，他那粗壯的身體（充滿了血管、骨骼、神經結）上哪會有美的棲息之處呢？我曾用貝戈特作品中的透明美來塑造貝戈特，緩慢地、細細地、像鐘乳石一樣一滴一滴地塑造他，可是頃刻之間，這個貝戈特毫無意義，因為我必須保留他那個翹鼻子和黑鬍子，這就好比我們在做算題時不看清全部數據，不考慮總數應該是什麼而求題解一樣，毫無意義。鼻子和鬍子是無法避免的因素，它們使我十分為難，使我不得不重新塑造貝戈特這個人物，它們似乎意味著、產生著、不斷分泌著某種入世和自滿的精神，而這是不協調的，因為它與他那些為我所熟悉的、充滿了平和而神聖的智慧的作品中氣質毫無共同之處。從作品出發，我永遠也到達不了那個翹鼻子。而從這個似乎毫不在意的、我行我素的、隨興所致的鼻子出發，我走上與貝戈特的作品完全相反的方向，我的精神狀態彷彿像一位匆匆忙忙的工程師——當人們向他打招呼時，他不等別人問好，便理所當然地回答：「謝謝，您呢？」如果別人說很高興與他認識，他便採用他認為行之有效的、聰明的、時髦的省略句：「彼此彼此」，以避免在毫無意義的寒暄上浪費寶貴時間。名字顯然是位隨興所致的畫家，它為人物地點所作的速寫異想天開，因此當我們面對的不是想像的世界，而是可見世界時（它並非真實世界，因為我們的感官和想像力一樣，不擅長於重現真實；看見的世界和想像的世界大不相同，我們對現實的略圖也和看見的大相逕庭），我們往往大吃一驚。就貝戈特而言，使我更窘迫的不是我對他的名字的先入之見，而是我對他的作品的瞭解。我不得不將蓄山羊鬍子的男人繫在這些作品上，彷彿繫在氣球上，憂心忡忡地唯恐氣球無法升空。然而，我熱愛的那些書，看來確實是他的作品，因為當斯萬夫人按規矩對他說我欽佩他的某部作品時，他對這番為他而發的、而非為其他客人而發的贊詞處之泰然，似乎毫不認為這是誤會。他為這些賓客而身著禮服，禮服下是那個貪饞地等待進餐的身體，他的注意力集中於某些更為重要的現實，因此當我們提到他的作品時，他微微一笑，彷彿它們不過是他舊日生活的片斷，彷彿我們提到的不過是他當年在化裝舞會上扮作吉斯公爵這件區區小事。在這個微笑中，他的作品的價值在我眼前一落千丈（並且波及美、宇宙、生命的全部價值），而成為蓄山羊鬍子的男人的拙劣消遣而已。我想他曾辛勤筆耕，其實，如果他生活在盛產珠母的小島，那麼，他不會筆耕，而會經營珍珠買賣。他的創作不再像以前一樣是命中注定的。於是我懷疑獨特性是否真能證明偉大作家是其特有王國中的神，抑或這一切純屬虛構，實際上作品之間的差異來自勞動，而非來自不同個性之間的根本性本質區別。
此時我們入席就坐。我的盤子旁邊放著一株用銀紙裹著莖部的石竹花。它不像剛才在候見廳拿到的那個信封（而且我早已忘在腦後）使我如此困惑。這個禮儀雖說對我很新穎，但似乎不難理解，因為我看見所有的客人從餐具旁拿起同樣的石竹花，插進禮服的扣眼中。我也如法炮製，神情自然，彷彿一位無神論者來到教堂，他不知彌撒是怎麼回事，但是眾人站起來他便跟著站起來，眾人下跪他也跟著下跪。另一個陌生的，但轉瞬即逝的禮儀令我很不愉快。在我的餐盤的另一邊，有一個更小的盤子，裡面裝著黑糊糊的東西（我當時不知這是魚子醬），我不知道應該拿它怎麼辦，但我決心不碰它。
貝戈特坐得離我不遠，他的話語我聽得十分清楚，我忽然理解德·諾布瓦先生為什麼對他有那個印象。他的確有一個古怪的器官。最能改變聲音的物質品質的，莫過於其中所包含的思想了。思想影響二合元音的強度、唇音的力度，以及聲調。他的說話方式似乎和寫作方式完全不同，就連他說的內容與寫的內容也完全不同。他的聲音來自一個面具，但它卻不能使我們立刻認出面具後面那張我們在他的文筆中所親眼見到的面孔。很久以後，我才發現他談話中的某些片斷（他所習慣的講話方式只有在德·諾布瓦先生眼中才顯得矯揉造作、令人不快）與他作品的某些部分完全對應，而作品中的形式變得如此富有詩意、富有音樂性。他認為自己的話語具有一種與詞意無關的造型美。既然人的語言與心靈相通但又不像文體一樣表達心靈，貝戈特的話語似乎是顛三倒四的，他拖長某些字，而且，如果他追求的是單獨一個形象，他便將字串聯在一起，形成一個單調得令人厭倦的連讀音。因此，一種自命不凡的、誇張而單調的講話方式正是他談吐的美學品質的標誌，正是他在作品中創造一系列和諧形象的能力在話語中的體現形式。我之所以煞費力氣才意識到這一點，是因為他當時說的話，正由於它來自貝戈特本人，所以看上去不像是貝戈特的話。這些豐富而精確的思想，是許多專欄作家引為自詡的「貝戈特風格」中所缺乏的。這種不相似可能根源於事實的另一個側面——在談話中只能隱約看見它，好比隔著墨鏡看畫，即當你讀一頁貝戈特的作品時，你感到那是任何平庸的模仿者在任何時候都寫不出來的，雖然他們在報紙書刊中用「貝戈特式」的形象和思想來大大美化自己的文字。文體上的這種區別在於「貝戈特風格」首先是挖掘，這位偉大作家運用天才，將隱藏在每件事物之中的寶貴而真實的因素挖掘出來，挖掘——而非「貝戈特風格」——才是這位溫柔歌手的創作目的。事實，既然他是貝戈特，那麼，不論他願意與否，他都在實踐這種風格。從這個意義上說，他作品中每一點新的美正是他從事物中所挖掘出來的每一點貝戈特。然而，如果說每一點美都與其他的美相關且易於識別的話，它仍然是具有特殊性，對它的挖掘也具有特殊性。美既然是新的，便有別於人們所謂的貝戈特風格，這種風格其實不過是貝戈特已經發現並撰寫的各個貝戈特的泛泛綜合罷了，它絕不可能幫助平庸者去預料在別處會發現什麼。對一切偉大作家來說都是這樣，他們的文字的美，如同尚未結識的女人的美一樣，是無法預料的。這種美的創造，它附在他們所想到的——想到的不是自己——但尚未表達的某件外界事物之上。當今的回憶錄作家，如果想模仿聖西門1而又不願太露痕跡，可以像維拉爾畫像中頭一段那樣寫：「這是一位身材高大的棕髮男子……面貌生動、開朗、富有表情」，但是誰能擔保他找到第二段開頭的那句話「而且確實有點瘋狂」呢？真正的多樣性寓於豐富的、真實的、意想不到的因素之中，寓於那些已經綴滿春天花朵的籬笆上出人意外地探出身來的藍色的花枝之中，而對多樣性（可以推廣至其他所有的文體特點）的純粹的形式模仿不過是空虛和呆板——與多樣化最不相容的特點——罷了。只有那些對大師作品的多樣性毫不理解的人，才會對模仿者產生多樣性的幻覺或回憶——
1（前）聖西門（1675—1755），法國作家；維拉爾是他回憶錄中的一位權貴，法國元帥。
貝戈特的話語，如果不是與他那正在發揮作用的、正在運轉的思想緊密相連（這種緊密聯繫不可能立即被耳朵捕捉），那麼它也許會令人傾倒。反言之，正因為貝戈特將思想精確地應用於他所喜愛的現實，因此他的語言才具有某種實在的、營養過於豐富的東西，從而使那些只期望他談論「形式的永恆洪流」和「美的神秘戰慄」的人大失所望。他作品中那些永遠珍貴而新穎的品質，在談話中轉化為一種十分微妙的觀察事物的方式。他忽略一切已知的側面，彷彿從細枝末節著眼，陷於謬誤之中，自相矛盾，因此他的思想看上去極其混亂，其實，我們所說的清晰思想只是其混亂程度與我們相同的思想罷了。此外，新穎有一個先決條件，即排除我們所習慣的、並且視作現實化身的陳詞濫調，因此，任何新穎的談話，如同一切具有獨創性的繪畫音樂一樣，最初出現時總是過於雕琢，令人厭煩。新穎的談話建立在我們所不習慣的修辭手段之上，說話者似乎只是採用隱喻這一手段，聽者不免感到厭倦，感到缺乏真實性（其實，從前古老的語言形式也曾是難以理解的形象，如果聽者尚未認識它們所描繪的世界的話。不過，長期以來，人們把這個世界當作真實的，因而信賴它）。因此，當貝戈特說戈達爾是一個尋找平衡的浮沉子時（這個比喻今天看來很簡單），當他說布裡肖「在髮式上費的苦心超過斯萬夫人，因為他有雙重考慮：形象和聲譽，他的髮式必須使他既像獅子又像哲學家」時，聽者很快就厭煩，他們希望能抓住所謂更具體的東西，其實就是更通常的東西。我眼前這個面具所發出的難以辨認的話語，的確應該屬於我所敬佩的作家，當然它不可能像拼圖遊戲中的七巧板一樣塞到書中，它具有另一種性質，要求轉換；由於這種轉換，有一天當我自言自語地重複我所聽見的貝戈特的詞句時，我突然發現它具有和他的文體相同的結構，在這個我原以為截然不同的口頭語言中，我認出並確切看到他文體中的各個因素。
從次要的角度看，他說話時常用某些字、某些形容詞，而且每每予以強調。他發這些音時，採取一種特殊的、過於精細和強烈的方式（突出所有的音節，拖長最後音節，例如總是用visage來代替代figure1，並且在visage中加上許多的v，a，g，它們彷彿從他此刻張開的手中爆炸出來），這種發音方式與他在文字中賦予這些他所喜愛的字眼的突出地位十分吻合。在這些字眼前面是空白，字眼按句子總韻腳作一定的排列，因此，人們必須充分發揮它們的「長度」，否則會使節拍錯亂。然而，在貝戈特的語言中找不到在他或其他某些作家作品中的那種往往使字眼改變外形的光線，這大概是因為他的語言來自最深層，它的光線照射不到我們的話語；因為當我們在談話中向別人敞開心扉時，在某種意義上，我們卻向自己關閉。從這一點來看，他的作品比話語具有更多的音調變化，更多的語氣。這語氣獨立於文體美之外，與作者最深沉的個性密不可分，因此他本人可能並不察覺。當貝戈特在作品中暢敘心懷時，正是這個語調使他所寫的、當時往往無足輕重的字眼獲得了節奏。這些語調在作品中並未標明，也沒有任何記號，然而，它們卻自動地附在詞句之上（詞句只能以這種方式來誦讀），它們是作者身上最短暫而又最深刻的東西，而且它們將成為作者本質的見證，以說明作者的溫柔（儘管他往往出言不遜）和溫情（儘管好色）——
1在法語中，這兩個字都為「面孔」。
貝戈特談話中所顯示的某些處於微弱狀態的特點並非他所獨有。我後來結識了他的兄弟姐妹，發現這些特點在他們身上更為突出。在快活的句子裡，最後幾個字總是包含某種突然的、沙啞的聲音，而憂愁的句子總是以衰弱的、奄奄一息的聲音作為結尾。斯萬在這位大師年輕時便認識他，因此告訴我他當時常聽見貝戈特和兄弟姐妹們發出這種可以說是家傳的聲調，時而是強烈歡樂的呼喊，時而是緩慢憂鬱的低語，而且當他們一同在大廳玩耍時，在那時而震耳欲聾時而有氣無力的合唱中，貝戈特的那一部分唱得最好。人們脫口而出的聲音，不論多麼獨特，也是短暫的，與人同時消失，但貝戈特的家傳發音則不然。如果說，即使就《工匠歌手》1而言，藝術家靠聆聽鳥鳴來創作音樂就難以令人理解的話，那麼，貝戈特也同樣令人驚奇，因為他將自己拖長髮音的方式轉換並固定在文字之中，或是作為重複的歡叫聲，或是作為緩慢而憂愁的歎息。在他的著作中，句尾的鏗鏘之聲一再重複、延續，像歌劇序曲中的最後音符一樣欲罷不能，只好一再重複，直到樂隊指揮放下指揮捧。後來我發覺，這種句尾與貝戈特家族銅管樂般的發音相吻合。不過對貝戈特來說，自從他將銅管樂聲轉換到作品之中，他便不知不覺地不再在談話中使用。從他開始寫作的那一天起——更不用說我結識他的時候——他的聲音中永遠失去了銅管樂——
1即瓦格納的《紐倫堡的工匠歌手》。
這些年輕的貝戈特——未來的作家及其兄弟姐妹——並不比其他更為文雅、更富才智的青年優秀。在後者眼中，貝戈特這家人嘈雜喧鬧，甚至有點庸俗，他們那令人不快的玩笑標誌著他們的「派頭」——既自命不凡又愚蠢可笑的派頭。然而，天才，甚至最大的天才，主要不是來自比他人優越的智力因素和交際修養，而是來自對它們進行改造和轉換的能力。如果用電燈泡來給液體加熱，我們並不需要最強的燈泡，而是需要一個不再照明的、電能可以轉換的、具有熱度而非光度的燈泡。為了在空中漫遊，我們需要的不是最強的發動機，而是能將平面速度轉化為上升力的、另一種發動機（它不再在地面上跑，而是以垂直線取代原先的水平線）。與此相仿，天才作品的創作者並不是談吐驚人、博學多才、生活在最高雅的氣氛之中的人，而是那些突然間不再為自己而生存，而且將自己的個性變成一面鏡子的人；鏡子反映出他們的生活，儘管從社交角度，甚至在某種意義上從思想角度來看，這生活平庸無奇，但天才寓於所射力中，而並非寓於被反射物的本質之中。年輕的貝戈特能夠向他的讀者階層展示他童年時生活過的、趣味平庸的沙龍，以及他和兄弟們的枯燥無味的談話。此刻，他比他家的朋友上升得更高，雖然這些人更機智也更文雅。他們可以坐上漂亮的羅爾斯—羅伊斯牌汽車回家，一面對貝戈特家的庸俗趣味嗤之以鼻，而他呢，他那簡單的發動機終於「起飛」，他從上空俯視他們。
他的言談的其他特點是他與同時代的某些作家（而不是與他的家庭成員）所共有。某些比他年輕的作家開始否認他，聲稱與他沒有任何思想共性，而他們在無意之中卻顯示了這種共性，因為他們使用了他一再重複的副詞和介詞，他們採用了與他一樣的句子結構，與他一樣的減弱和放慢的口吻（這是對上一代人口若懸河的語言的反作用）。這些年輕人也許不認識貝戈特（我們將看到其中幾位的確不認識），但他的想法已經被灌注到他們身上，並在那裡促使句法和語調起變化，而這些變化與思想獨特性具有必然聯繫。這種關係在下文中還需作進一步解釋。如果說貝戈特在文體上並未師承任何人的話，他在談吐上卻師承了一位老同學，此人是出色的健談家，對貝戈特頗有影響，因此貝戈特說起話來不知不覺地模仿他，但此人的才華不如貝戈特，從未寫出真正優秀的作品。如果以談吐不凡為標準，那麼貝戈特只能歸於**門生、轉手作家一流，然而，在朋友談吐的影響下，他卻是具有獨特性和創造性的作家。貝戈特一直想與喜好抽像概念和陳詞濫調的上一代人有所區別，所以當他讚賞一本書時，他強調和引用的往往是某個有形象的場面，某個並無理性含義的圖景。「啊！好！」「妙！一位戴橘紅色披巾的小姑娘，啊！好！」或者「啊！對，有一段關於軍團穿過城市的描寫，啊！對，很好！」從文體來看，他與時代不完全合拍（而且他完全屬於他的國家，因為他討厭托爾斯泰、喬治·艾略特、易卜生和陀思妥耶夫斯基）。他在誇獎某某文體時，常用「溫和」一詞。「是的，我喜歡夏多布里昂的《阿達拉》勝過《朗塞傳》，我覺得前者更溫和。」他說這話時很像一位醫生：病人抱怨說牛奶使他的胃不舒服，醫生回答說：「牛奶可是溫和的。」貝戈特的文筆中確實有某種和諧，它很像古人在演說家身上所讚賞的和諧，而這種性質的褒詞在今天難以理解，因為我們習慣於現代語言，而現代語言追求的不是這種效果。
當人們讚美他的某些篇章時，他露出羞怯的微笑說：「我覺得它比較真實、比較準確，大概有點用處吧。」但這僅僅是謙虛，正好比一位女人聽到別人讚賞她的衣服或她的女兒時說：「它很舒服。」或「她脾氣好。」然而，建築師的本能在貝戈特身上根深蒂固，因此他不可能不知道，只有歡樂，作品所賦予他的——首先賦予他，其次才賦予別人——歡樂才是他的建築既有用又符合真實的確鑿證據。可是，多年以後，他才華枯竭，每每寫出自己不滿意的作品，但他沒有理所應當地將他們抹去，而是執意發表，為此他對自己說：「無論如何，它還是相當準確的，對我的國家不會沒有一點用處。」從前他在崇拜者面前這樣說是出於狡黠的謙虛，後來他在內心深處這樣說是出於自尊心所感到的不安。這同樣的話語，在從前是貝戈特為最初作品的價值辯護的多餘理由，在後來卻似乎是他為最後的平庸作品所進行的毫無效果的自我安慰。
他具有嚴格的鑒賞力，他寫的東西必須符合他的要求：「這很溫和」，因此，多年裡他被看作是少產的、矯揉造作的、只有彫蟲小技的藝術家，其實這嚴格的鑒賞力正是他力量的奧秘，因為習慣既培養作家的風格也培養人的性格。如果作家在思想表達方面一再地滿足於某種樂趣，那麼，便為自己的才能劃定了永久邊界，同樣，如果人常常順從享樂、懶惰、畏懼、痛苦等等情緒，那麼他便在自己的性格上親自勾畫出（最後無法修改）自己惡習的圖像和德行的限度。
我後來發現了作家和人的許多相通之處，但是，最初在斯萬夫人家，我不相信站在我面前的就是貝戈特，就是眾多神聖作品的作者，我之所以如此，並非毫無道理，因為貝戈特本人（這個詞的真正含義）也不「相信」。他不相信這一點，所以才對與他相差萬里的交際人物（雖然他並不附庸風雅）、文人記者大獻慇勤。當然，他現在從別人的讚賞中得知自己有天才，而社會地位和官職與天才相比一文不值。他得知自己有天才，但他並不相信，因為他繼續對平庸的作家裝出畢恭畢敬的樣子，為的是不久能當上法蘭西學院院士，其實法蘭西學院或聖日耳曼區與產生貝戈特作品的「永恆精神」毫不相干，正好比與因果規律、上帝的概念毫不相干一樣。這一點他也知道，正如一位有偷竊癖的人明知偷竊不好，但無能為力一樣。這位有山羊鬍和翹鼻子的男人像偷竊刀叉的紳士一樣施展伎倆，以接近他所盼望的院士寶座，以接近掌握多張選票的某位公爵夫人，但他努力不讓自己的花招被譴責此類目的的人所識破。他只獲得了一半成功。和我們說話的時而是真正的貝戈特，時而是自私自利、野心勃勃的貝戈特，他為了抬高自己的身價，大談特談有權有勢、出身高貴或家財萬貫的人，而當初那位真正的貝戈特卻在作品中如此完美地描寫了窮人那如泉水一般清澈的魅力。
至於德·諾布瓦先生所談到的其他惡習，例如近乎luanlun的愛（據說還夾雜著金錢詐騙），它們顯然與貝戈特的最新小說的傾向背道而馳。這些小說充滿了對善良的追求，執著而痛苦的追求，主人公的任何一點歡樂都夾雜著陰影，就連讀者也感到焦慮，而在這焦慮之中，最美滿的生活也似乎無法忍受。儘管如此，即使貝戈特的惡習是確有其事，也不能說他的文學是欺騙，不能說他豐富的敏感性只是逢場作戲。在病理學中，某些現象表面上相似，起因卻各不相等，有的是因為血壓、分泌等等過高過多，有的卻因為不足，同樣，惡習的起因可以是過度敏感，也可以是缺乏敏感。也許在真正的墮落生活中，道德問題的提出才具有令人焦慮的強度，而藝術家對這個問題的答案並不是從個人生活出發，而是屬於一般性的文學性的答案——對他來說這才是真正的生活。教會的大聖師們往往在潔身自好的同時，接觸人類的一切罪惡，並從中獲得自己個人的神聖性。大藝術家也一樣，他們往往在行惡的同時，利用自己的惡習來繪製對我們眾人的道德標準。作家生活環境中的惡習（或者僅僅是弱點笑柄），輕率乏味的談話，女兒令人反感的輕浮行徑，妻子的不忠，以及作家本人的錯誤，這些都是作家在抨擊中最經常譴責的東西，但他們並不因此而改變家庭生活的排場或者家中所充斥的庸俗情調。這種矛盾在從前不像在貝戈特時代這樣令人吃驚，因為，一方面，社會的日益墮落使道德觀念越來越淨化，另一方面，公眾比以前任何時候都更想瞭解作家的私生活。有幾個晚上，在劇場中，人們相互指著這位我在貢佈雷時如此敬佩的作家，他坐在包廂深處，他的伴侶們的身份就足以為他最近作品中的觀點作註腳——或是對這觀點的可笑或尖銳的諷刺，或是對它的無恥否定。這些人或那些人對我說的話並不能使我對貝戈特的善良或邪惡知道得更多。某位好友提出證據，說他冷酷無情，某位陌生人又舉一事為例（令人感動，因為貝戈特顯然不願聲張），說明他很重感情。雖然他對妻子無情無義，但是，當他在鄉村小店中借宿一夜時，他卻守候在試圖投水自盡的窮女人身旁，而且，當他不得不離開時，他給店主留下不少錢，讓他別把可憐的女人趕走，讓他照顧她。也許，隨著大作家和蓄山羊鬍的人在貝戈特身上的此漲彼落，他的個人生活越來越淹沒在他所想像的各種人生的浪潮之中。他不必再履行實際義務。因為它已被想像的各種人生這項義務所取代。同時，既然他想像別人的感情時如同自己的切身感受，所以，當形勢要求他和一位不幸的人（至少暫時不幸）打交道時，他的觀點不再是自己的，而是那位受苦者的；既然他從那個觀點出發，於是，凡不顧他人痛苦、一心只打自己小算盤的人的語言便受到他的憎惡，因此，他在周圍引起了理所當然的怨恨和永不磨滅的感激。